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九六〇》是例外。在这篇里，真正
主角不是余丽卿，不是她吸鸦片烟情夫，而是香港这个小岛)身为个男人，白先勇对般女人心理，具有深切
解。他写女人，远比写男人，更细腻，更生动。
从这本选集里，
们发现白先勇在写作技巧方面，直在进步着。他较早作品，像《玉卿嫂》和《寂寞十七岁》，虽然人物如生，故事动人，但结构方面，似较松散；有些细节，虽能使故事更显丰润，却未见得与小说主题有切要关系。就好像作者有太多话要说，有点控制不自己似。但他近来作品，好像过滤出来锻炼出来般，结构异常紧密；没有个细节，甚至于没有句话，是可以随便删略。每篇，都像张密织网，那样完整。若是从故事里删去任何个插曲枝节，就可能像剪断网之线，伤害全体。
特别是在近作中，白先勇总是以故事里人物动作，或该人物与他人之对话，来明示或暗示该角色心理状态；而不直接告诉读者，该角色感觉这样，感觉那样。譬如在《把青》里，作者要表达朱青经过战乱丧夫惨变后，由于心死而变得麻木不仁心理状态；但他不直接这样告诉们，却采用朱青对两次事变(郭轸与小顾之飞行失事)不同反应，做个强烈对比，以衬托出朱青改变与麻木。这种写作技巧，若以主角为第人称来写，就很难于运用。因此，除《寂寞十七岁》外，自先勇小说，若非用第三人称下笔，便是取个次要角色，为第人称，从旁观角度写成。这使得作者与主角之间保持距离，因而易于保持客观。
白先勇小说中，剧景转换与上下文连接，非常畅顺自然。这在他传统叙述中，固然如此；在他运用“意识流”时，更是如此。《游园惊梦》里，钱夫人眼看程参谋和蒋碧月两人在起，她思想在瞬间逆流，回溯到过去幕类似情景。于是，“现在”与“过去”流为体，纠缠不清。但正当她再度经验着过去那段痛苦往事——
“五阿姊，该是你《惊梦》时候。”蒋碧月站起来，走到钱夫人面前……(《游园惊梦》)
以上是白先勇擅于连接上下文个好例子。蒋碧月说这句话，别无他意，只是叫钱夫人上场唱《惊梦》这段戏。但这句话紧跟在钱夫人回想冥思之后，就明显地产生双重作用。
白先勇小说，虽然以人物为中心，但他小说中“主题”(theme)，并不比人物次要。在他最后几篇里，主题甚至压在人物之上，人物像是被作者特地选出来表现主题。在白先勇作品中，常出现主题，有下列几个：
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