。”（页21）
那正是死亡的凝视：被死亡凝视；被视同消失：位于消失点上的存在。
从这里可以联结袁哲生另一篇以殡仪馆为场景的得奖佳作《没有窗户的房间》（1998），在这篇气氛阴森的小说里，在倦勤的殡仪馆员工喃喃自语（“死亡就跟对发票一样，早晚会中奖的。”）的牢骚中，引领读者进入死亡的幽闭剧场，灵堂、冷藏室、“超级大烤箱”及其中另一位员工把房间布置得灵堂似的，自己盛装扮死尸，“孔雀鱼的房间跟停尸间似的，连个窗户都没有。”（页137）是袁哲生最极致的“寂寞的游戏”。
写作诚然亦属“寂寞的游戏”——以语言操控缺席者，或不存在的事物。
后期的袁哲生历经了“本土”的转折——如《秀才的手表》中的三个中短篇，及《猴子》——袁的本土题材当然是第一本小说中诸多的可能取向之一，但本土转折却和回返童年或青春期同时发生——拒绝中年后成人的世界、都市场景、父系省籍原罪？——却显然不完全是偶然的事。
《秀才的手表》（2000）的时刻，正是《寂寞的游戏》的时刻，但场景却改变了，不再是拉链状的眷村，如其序言，而是回到母系，外公家族的乡野奇谈，对话语言也大量地“台语文字化”（如有的论者说的，归向黄春明的世界？）。但这三篇以时间命名的小说连作，触动的时间却似乎是另一种时间：超自然对乡村生活的闯入。《秀才的手表》作为超自然物的手表表征的并非物理时间，其功能还不如“我们身体里面的手表”；《天顶的父》中无视时间流变的鬼魂，到了《时计鬼》，干脆创造出超自然的时间管理者，时计鬼。这里的寂寞的游戏，试探的似乎是透视点之后的时间。
《猴子》（2003）、《罗汉池》（2003）都是说故事，前者是较为“正常”的青少年世界（常见诸于小说）；后者则回返早年的抒情诗手法，更扩大发展至寓言空间，较为精巧地设计隐喻象征，角色寓意与情节的对比，读起来与其说有沈从文的影子，不如说更接近汪曾祺——混合《受戒》与《大淖纪事》，却是台湾前现代的世俗空间——追求诗的审美意境与救赎，接近“京派”的教义，但却有点似曾相识。但这些近期作品（包括那四册“大头春”式的《倪亚达》系列），几乎毫无例外地都不再去探问“灵魂的重量”的问题（那“静止在树上的羊”，那问号），以叙事的假面、类型的习套，搭建了一个没有窗户的房间。
①本文是作者当年为繁体版而写，故此处提及的年份为2003年6月至2004年4月。下文引用的书名、页数也皆以繁体版为准。
②《
