方文化影响最大的作品。
正典的形成被视作音乐市场客观的滴漏效应③的结果，但实际上，在一个不平等的社会中做出的任何价值判断都是主观的。女性被完全排除在正典之外，因为从历史上看，女性几乎不可能在作曲方面取得成功。在历史上的大部分时间里，如果女性被允许作曲，那也只是为私人观众和家庭环境而作。大型管弦乐作品对作曲家的声誉发展至关重要，但通常是女性的禁区，因为会被认为“不合适”。[77]音乐是女人的“点缀”，而不是她们的事业。[78]即使到了20世纪，伊丽莎白·麦康基（有史以来第一位担任英国作曲家协会主席的女性）的雄心壮志也被莱斯利·布西等出版商限制住了，他们声称“除了小曲外，不接受女人的任何其他作品”。
即使这种允许女性创作的“小曲”足以让她在正典中占有一席之地，女性也没有资源或地位来保护自己的传承。安娜·布瑞尔在她的《声音与甜美的曲调：被遗忘的古典音乐女性》一书中，比较了17世纪的多产作曲家芭芭拉·斯特罗奇（“她一生中创作的音乐比那个时代的任何其他作曲家都多”）和她同时代的男性作曲家弗朗西斯科·卡瓦利。卡瓦利曾是威尼斯圣马可大教堂的音乐总监（当时这个职位还不向女性开放），有足够的财力和声望确保他所有的作品都保存在图书馆里，包括生前未发表的许多作品。他可以花钱请一个档案保管员来保管它们，有能力而且也确实花钱请了人在他逝世周年纪念日时演唱他创作的弥撒曲。在这种资源不平等的情况下，斯特罗齐从来没有平等的机会被人记住。正典将像她这样的女性排除在外，而继续坚持正典的首要地位，就是在延续过去以男性为中心的不公正。
女性被排斥在权力地位之外，除了能从某种程度上解释女性未被纳入文化史范畴的原因，还常常被当作一种借口，来解释为什么我们在教孩子了解过去的时候，几乎只教给他们男人的生活。2013年，英国爆发了一场关于“历史”意义的争论。一方是当时的英国教育大臣迈克尔·戈夫，他提出了“回归基础”的国家历史课程。[79]他和他的支持者恰似21世纪的葛莱恩④大军，坚持认为孩子需要“事实”。[80]他们需要“知识的基础”。
这种“知识的基础”，也即“事实”的“基础”架构，是每个孩子都应该知道的。但它存在许多空白，最明显的是其中几乎完全没有女性的身影。在关键阶段⑤2（7至11岁），除了两位都铎女王以外，没有女性出现。在关键阶段3（11至14岁），只出现了五名女性，其中四人（弗洛伦斯·南丁格尔、玛丽
